Barbarita Cardozo: Saqueos
Traducción por María Villa

Ayer en la noche ví por primera vez, en televisión por cable, la película de Sex and the City. La cinta fue un éxito arrollador en taquilla en 2008, pero, a pesar de ser una fan a puerta cerrada de la serie de televisión, no logré decidirme a ir a verla al teatro.

Fue una buena película, eso creo. Me reí y lloré en todos los lugares esperados; sin embargo, en algún punto empezó a inquietarme lo que podría llamarse un insaciable fetichismo de artículos disfrazado de empoderamiento femenino. La colocación de productos comerciales irrumpía cada vez que había la menor oportunidad; además, empezaba a molestarme la evidente obsesión de los personajes con ir de compras y con las marcas de diseñadores, como si estos objetos pudieran, de algún modo, apaciguar otras preocupaciones humanas más fundamentales. Hoy en la mañana, ya con tiempo para repensarlo, supongo que mi sensación es que estos tiempos pretendidamente “post-feministas” demandan una posición más lúcida y retadora.

No estoy segura de si Barbarita Cardozo se considera a sí misma una artista de intervención feminista, pero sus estrategias sugieren una perspectiva provocadora, si bien algo cargada de adrenalina, que se ubica en el cruce entre ir de compras, robar y el lado oculto del glamour: la burda realidad de la red de producción globalizada de la moda, proveniente de las plantas industriales de Europa Oriental y Asia.

Imaginen lo siguiente: una mujer ingresa a una tienda en uno de los más congestionados y famosos distritos de compras, la calle Oxford de Londres. Una vez adentro, la mujer explora la colección de esta temporada, en medio de la circundante oferta para todo el año; escoge dos o tres artículos y se encamina hacia los vestieres.

Una vez a salvo dentro de uno de ellos, saca un par de tijeras de su bolso y corta ágilmente la marquilla del traje. Luego lo deja nuevamente en su percha; en cosa de minutos, la ropa retorna a su lugar en medio del resto de la mercancía de la tienda. Pasando desapercibida al personal de seguridad y a los auxiliares de ventas, Cardozo abandona el almacén llevándose consigo el botín de su operación.

Las prendas pierden inmediatamente su valor; son ahora bienes estropeados, su poder ha sido saqueado. Los restos —sus marquillas— cobran una presencia cargada, se convierten en evidencias de un acto tan ilícito como brutal. Pero no se trata de un incidente aislado, como Dedos ágiles/Nimble fingers [1] hace evidente, ésta es una estrategia que se despliega repetidamente.

De vuelta en su estudio, Cardozo se dispone a organizar el botín del día de expedición.[2] En las pequeñas marquillas, los bordes cortados toscamente contrastan con los delicados bordados de las superficies y las formas en que las piezas se agrupan. Cada etiqueta suministra una serie de información. Nos habla de su público objetivo (EU, Europa y, crecientemente, China), de dónde fueron hechas, quizá de recomendaciones para su lavado, y ante todo, la más prestigiosa verificación: el logo del diseñador.

¿Cómo debemos entender entonces Dedos ágiles? Exquisitos en su tranquila y ordenada apariencia, como especimenes de museo, estos trabajos remontan a una sensibilidad artística minimalista/conceptual. Su estética formal entraña una furtiva entrada-al-ser que convierte estos elementos en obras de arte. Son los bordes rasgados de cada etiqueta lo que rompe con su quietud, sugiriendo una lectura más política de la obra.

De hecho, hay un fuerte ánimo contestatario en juego: en el anonimato de lo producido industrialmente —donde el fantasma de las desesperadas condiciones laborales que abundan en países como India, Ucrania o Marruecos, resaltan hasta qué punto el capitalismo depende de una estructura transnacional— que contrasta con el fetichismo del gesto original de la mano de la artista; en el acto singular, por oposición a la naturaleza repetitiva (incluso monótona) de la producción (que debe ser leída como identidad tanto como diferenciación); o en el bordado, que fuera de este contexto asociamos con una refinada y ‘femenina’ labor doméstica rural, y que es desvirtuado con el logo de diseñador representante del poder hegemónico de las marcas globalizadas, como Nike o Gap, por mencionar sólo algunas.

Con un gesto de la mano, la estrategia rebelde de Cardozo nos transporta a la reducción radical que las prácticas del minimalismo y el arte conceptual procuraron poner de presente. Así mismo busca explicarlo Nancy Spector en su introducción al catálogo de la exposición ‘Formas Singulares (a veces repetidas): el arte desde 1951 hasta el presente’, según la cual hay una generación emergente de artistas que extraen su inspiración de estas prácticas minimalistas:

“El minimalismo representa a la vez un final y un principio. Llevó la demanda modernista de la auto-reflexión a un límite último, allanó el camino a una joven generación de artistas que explorarían temas implícitos en la estética desnuda del minimalismo: un estudio del contexto en el que el arte se confronta, un reconocimiento de la presencia corpórea del observador, y una revelación de que el arte mismo puede funcionar como medio de crítica”[3].

Aquí, Dedos ágiles nos conduce a una crítica no reduccionista, una que va más allá de la polarización que critica. El asunto es aún más ambivalente. Así, por ejemplo, ¿lo que se nos pide es que admitamos el robo y el deterioro de la propiedad? ¿O más bien que neguemos nuestra cómplice aceptación de la dominación y el deseo que rodea a estos artículos de moda global? Quedamos atrapados en medio de posiciones aparentemente contradictorias, la del placer (ofrecido por los objetos deseados) y la de la crítica (hacia las condiciones del capitalismo tardío). No hay salida fácil aquí, y no debería haberla.

Sonia Boyce
[1] El título de “Nimble Fingers” (dedos ágiles) hace referencia a la intervención de la artista sobre las prendas de la tienda, pero también evoca el título de un renombrado texto de Ruth Pearson sobre la explotación laboral por multinacionales de mujeres y niños en el tercer mundo (N.d T).

[2] Originalmente Boyce titula este texto “Spoils”, sugiriendo en inglés tanto una referencia a “echar a perder” las prendas, como al “botín” que las etiquetas constituyen para la obra de la artista. En castellano, hablar de un “saqueo” implica a su vez un doble sentido: señalar la injusticia de la explotación laboral de la grandes marcas, y también el acto de extirpar a las prendas su valor simbólico y comercial (N. d T.).

[3] Nancy Spector, Introduction, Singular Forms (Sometimes Repeated): Art from 1951 to the Present, Page 17, Solomon R Guggenheim Museum, New York, 2004.

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Barbarita Cardozo: Spoils

I watched ‘Sex and the City – the Movie’ for the first time last night on cable television. The film had been a runaway success at the box office in 2008, but I dithered as to whether or not to go and see it at the cinema, having been a closet fan of the television series.

It was good—I think. I laughed and cried in all the right places, but eventually became disturbed by what some might call an insatiable commodity fetishism dressed up as female empowerment. Corporate product placement seemed to intervene at every possible moment. Plus, I was starting to get annoyed by the characters’ sheer obsession with shopping and designer labels, as if these items could somehow appease other more fundamental human concerns. This morning now having some time to review it, I think my feeling is that a much more discerning and challenging proposition, in these so called ‘post-feminist’ times are called for.

I’m not sure whether Barbarita Cardozo considers her-self a feminist art interventionist, but her strategies suggest a provocative, if also adrenalin fuelled perspective caught somewhere between shopping, theft and the underbelly of fashion’s glamour: the all too real network of fashion’s globalize production in the shape of sweatshops across Eastern Europe and Asia.

So picture this, a young woman walks in to a store in one of the world’s busiest and most infamous shopping districts: London’s Oxford Street. Inside she peruses this season’s collection, alongside the now ubiquitous all-year-round sale. She picks two or three items and makes her way to the changing rooms.

Once safely inside the changing room, she takes a pair of scissors from her purse and hurriedly cuts out the garment’s label. Replacing the garments back on to their hangers, within moments the clothes are returned back amongst the rest of the merchandise on the shop floor. Undetected by the security staff or shop assistants, Cardozo leaves the store with the spoils of her activity.

Immediately these garments lose their value, they are damaged goods, robbed of their power. The remains—these labels—take on a charged presence, evidence of an illicit yet brutal act. But this is not an isolated incident, as Nimble fingers makes clear this is an ongoing repetitive strategy.

Back in her studio Cardozo sets about carefully organizing the spoils of the day’s expedition. These small items, with their frayed cut edges stand in stark contrast to the delicately embroidered surfaces and formalist groupings. Each label provides an array of information. They tell us their target audience (USA, Europe, and increasingly China), where they were manufactured, sometimes laundering details, but most of all, the most covetable verification—the designer logo.

So what are we to make of Nimble fingers? Exquisite in their quiet, orderly appearance—like museum specimens—these works hark back to a Minimalist/Conceptual Art sensibility. This formal aesthetic belies the furtive ‘coming-into-being’ that has turned these items into artworks. It is the jagged edges of each label that ruptures the quietly considered, to suggest a more political reading of the work.

In fact, there is a tremendous amount of contestation at play: between the anonymity of the industrially produced—and here, the spectre of some of the desperate working conditions for those who produce these goods in countries like India, Ukraine or Morocco, underscores the extent of capitalism’s transnational dependency—is set against the fetishistic original gesture of the artist’s hand; between the singular act and the repetitive (even monotonous) nature of production (also to be read as sameness and differentiation); or embroidery, that outside of this context we associate with a genteel, ‘feminine’ and domestic cottage industry, is pitted against the designed logo that represents the hegemonic power of global brand names like Nike or Gap, to name just a couple.

By a slight of hand, Cardozo’s rebellious strategy returns us to the radical reduction that Minimalist and Conceptual Art practices sought to reveal. As Nancy Spector seeks to explain in her introduction to the exhibition catalogue ‘Singular Forms (Sometimes Repeated): Art from 1951 to the Present’ on the subject of an emerging generation of artists who draw inspiration from these practices: Minimalism represents both an end and a beginning. It fulfilled Modernism’s call for absolute self-reflexivity to a point of no return, paving the way for a younger generation of artists who would explore issues implicit in Minimalism’s stripped-down aesthetic: an examination of the context in which art is encountered, an acknowledgement of the viewer’s embodied state, and a revelation that art itself can function as a form of criticism. [4]

Here, [title of work] points us to a non-reductive critique, one that moves beyond the polarization of what it critiques. Things are much more ambivalent. So for instance, are we being asked to condone theft and property damage? Or, deny our complicit involvement in the dominance and desire that surrounds these global fashion items? We are being held between what might seem like contradictory positions of pleasure (for the desiring objects) and critique (for the conditions of late capitalism). There are no easy answers here, and nor should there be.

Sonia Boyce

[4] Nancy Spector, Introduction, Singular Forms (Sometimes Repeated): Art from 1951 to the Present, Page 17, Solomon R Guggenheim Museum, New York, 2004.